Încă de mult, lumea noastră românească nu mai merge la biserică. Oamenii de sus, de mijloc şi de jos au uitat de mult cărarea ce duce la locaşul icoanelor. Boieri, ostaşi, meseriaşi, negustori, dascăli, slujbaşi, mari şi mici s-au lepădat de datoriile către legea lor creştinească – toţi sunt astăzi liber–cugetători. Şi, fireşte, dacă dumnealor sunt astfel, trebuie şi femeile dumnealor să fie astfel, adică liber-cugetătoare; şi, prin urmare, cum ar putea să fie copiii dumnealor astfel decât mamele, adică liber-cugetători!
     Dar să nu exagerăm!
     Boierimea, ostaşii şi slujbaşii, deşi liberi-cugetători, tot mai merg uneori să audă, dacă nu chiar să asculte, Evanghelia – anume când M. S. Regele se duce cu ceremonialul obicinuit, la zile mari, ori la Mitropolie, ori la Sf. Nicolae-n Şelari, ori pe malul gârlii la Bobotează.
     De altă parte, tinerimea şi damele se abat uneori la câte o biserică high-life şi spre cinstea lor, trebuie să mărturisim că sunt pătrunse de tot respectul cuvenit casei Domnului: atât tinerimea cât şi damele se prezintă acolo cu toată-ngrijirea. Atât numai că vorbesc cam tare.
     O fi aceasta bine sau rău – că s-a lăsat adică lumea noastră de biserică – nu o spune, căci n-am în această privinţă nici o părere hotărâtă.
     Poate, după cum unii, să fie bine; poate că lipsa de aplecare spre religie să fie dovada unui spirit care se emancipează lesne de ideile învechite şi devine astfel mai susceptibil de idei noi, de progres intelectual şi moral.
Poate, dinpotrivă, după cum zic alţii, să fie de rău; poate că lipsa aceasta să fie dovada unei porniri la descreierare, la o scădere, la o înjosire progresivă intelectuală şi morală, la o din ce în ce mai mare pierdere a omeniei.
     Nu ştiu deocamdată cine să zic că au dreptate – pesimiştii ori optimiştii; trebuie să mă gândesc mult la această întrebare. Dar până s-ajung a-mi da un răspuns, voiu să comentez aici, în fuga condeiului, câteva observaţii, pe cari le fac de mult.
     Pe câtă vreme bisericile noastre ortodoxe româneşti părăsite de credincioşi, mai ales în Capitală şi-n oraşele mari, decad pe văzute; pe câtă vreme toaca şi clopotele noastre fac sgomot de-a-surda, ne mai aflându-se urechi care să le înţeleagă glasul şi chemarea; pe câtă vreme o biată prescură şi câteva linguri de vin ajung unui trist altar pe mai multe duminici – ce se-ntâmplă în altă parte?
     Ia să vedem.
     Treceţi, vă rog, foşti creştini ortodocşi, astăzi liber-cugetători, treceţi duminică dimineaţa pe la frumoasa catedrală catolică a Sfântului Iosef, pe la biserica protestantă şi pe la cea calvină; treceţi, vă rog, foşti creştini ortodocşi, compatrioţii mei, liber-cugetători astăzi, treceţi vineri seara pe la sinagogile mozaice – şi vedeţi ce se petrece acolo, în acele locaşuri clădite de oameni pentru adăpostirea sintei credinţe în Dumnezeu, lăsate lor de la moşi strămoşi.
     Vedeţi, ce de lume! Ce de oameni, ce de femei şi de copii!
     Priviţi-i! Bogaţi şi săraci, voinici şi neputincioşi, tineri şi bătrâni. Sunt între ei învăţaţi deosebiţi şi oameni de rând, fiinţe, pe drept ori nu, mândre şi fiinţe umile, oameni cu griji sdrobitoare şi oameni fără nici o grije; toţi vin acolo să se roage împreună Lui, cum I s-au rugat şi părinţii lor şi să-nveţe pe copii lor a se ruga cu dânşii.
     Sunt între ei bravii şi cuminţii Germani, Francezii cei subţiri la minte şi nobilii Italieni, şi alte neamuri strălucite ale Europei şi îndrăzneţii Unguri şi neînduplecaţii Evrei.
     Intraţi, foşti creştini ortodocşi, astăzi, liber-cugetători; intraţi după aceşti credincioşi în sfântul, pentru ei, locaş. Ascultaţi cum răsună, legănându-se-ntre-nalte bolţi, acele cântări înălţătoare în slavă. Ia uitaţi-vă cum, cu capetele plecate, se lasă acei oameni pătrunşi de binefacerea A-tot-Ţiitorului. Vedeţi voi, cari sunteţi totdeauna posomorâţi, cum, după ce s-au împărtăşit de acea binefacere, ies toţi cu feţele senine şi vesele.
     Şi dacă, liber-cugetători, nu mai puteţi crede în Dumnezeu, căci nu mai sunteţi în stare să-L vedeţi, pe El care s-arată pretutindeni, afară decât în sufletul vostru, nu puteţi crede nici măcar în ce vedeţi la aceşti semeni ai voştri? Nu înţelegeţi voi, cari tot vă plângeţi de slăbiciunea “noastră” faţă cu ei, ce întăriţi ies după ce s-au rugat şi au primit binecuvântarea?
     Şi dacă nici atâta nu-nţelegeţi, nu v-aduceţi aminte barem de o vreme nu tocmai depărtată, când părinţii nori, cari dorm sub umbra crucii, cunoşteau izvorul acelei întăriri binefăcătoare şi ştiau să s-adape la el?
     Părinţii voştri!
     Prăpastie de vreme nemăsurată între ei şi voi! Mii de mii de ani de va fi trecut de la viaţa lor până la a noastră şi tot nu li s-ar fi şters mai bine din inimile copiilor, pomenirea şi dragostea şi evlavia şi felul. Ei au crezut şi s-au închinat şi sufletele lor găseau mângâiere şi tărie în închinăciune.
     Noi nu ne mai închinăm fiindcă nu mai credem. Sufletele voastre nu mai au nevoie de mângâiere; inimile noastre nu mai au nevoie de tărie, fiindcă sunt de piatră şi din piatra aceasta scăpărăm scânteile liberei-cugetări, noi românii, foşti ortodocşi, cari suntem mai deştepţi, mai luminaţi, mai mândri, mai puternici decât toate neamurile lumii.
     Închină-se Asia – bătrână înţeleaptă şi nobila şi ingenioasa ei fiică Europa! Închină-se Africa, cu toate negrele ei seminţii! Închină-se iscusita Americă!
     Noi – nu ne închinăm. Închină-se nerozii!
     Filosofia noastră se pune mai presus de nevoia înţelepciunii! Clopotele – sgomot! Icoanele – fleacuri! Credinţa – moft!
Închiză-se bisericile, surpe-se zidurile lor!
     Părinţii noştri cari le-au zidit erau nişte barbari, nişte primitivi, fără nici o cultură serioasă; ei nu aveau spiritul de examen. Noi suntem oameni moderni.
     Mătură-se dărâmăturile bisericilor, ca să se deschidă locuri largi, pieţe vaste, pe cari, după cerinţele progresului, să se zidească oţeluri măreţe şi cluburi politice, teatre de varietăţi şi burse de comerţ!
     Şi nu care cumva să-ndrăznească a ridica glasul cineva! În cazul cel mai bun pentru dânsul ar fi un om ridicul. E destul că biserica e tolerată!
     Un slujitor al altarului, când stetea sub loviturile unei cumplite prigoniri, unei năpăstuiri strigătoare la cer, izgonit şi maltratat ca odinioară Sf. Ignatius al Cosntantinopolei, mi-a spus cu adânc amar:
     Nu le e frică, fiule, de bătaia lui Dumnezeu?

I. Pregatirile tehnice

1) Panoul

Alegerea lemnului este importanta deorece suportul trebuie sa permita o buna conservare a picturii. Esentele nerasinose sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene si permit mai usor lipirea panzei: chiparosul, platanul, stejarul si palmierul in tarile mediteraneene; in Rusia si in tarile balcanice teiul, mesteacanul, stejarul, frasinul, fagul; in Nord,in ciuda fibrelor sale rasinoase, bradul. Panourile erau taiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai buna soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, dupa care erau inmuiate in apa pentru a inlatura albumina daunatore conservarii lemnului. Dupa o noua uscare,erau impregnate cu clorura de mercur pentru a distruge parazitii.

Pentru a fi pictat, panoul se aseaza cu sensul fibrei lemnului orientat vertical, dimensiunile suprafetei de pictat fiind definte de rama.

2) Cleiul

Cel mai bun clei este cel de peste, insa sunt folosite si cleiuri mai putin scumpe: de piele, de oase, de tamplarie etc.

3) Panza

Pentru ca panza sa adere la lemnul pe care il acopera, interiorul icoanei este incizat cu o retea de diagonale. Panoul este impregnat apoi cu o solutie de clei destul de diluata, ca dupa uscare sa se intinda un al doilea strat de clei mai concentrat. Panza a aparut pe la sfarsitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la lemn.

4) Levkas-ul

Levkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura intre lemn si pictura. Tehnica elaborata in Bizant face ca numele de levkas vine din limba greaca: leukos= alb. Grundul alb este obtinul din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta, amestecate cu clei cald si apoi intinse pe suprafata panzei in mai multe straturi.

5) Desenul

Pictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model pentru lucrarile viitoare. Aceste colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau interpretate. Cele mai vechi dateaza din secolul al XVII-lea. In Imperiul Bizantin, ele existau probabil deja in secolul al IX-lea sub numele de erminii ( din grecescul hermeneia = interpretare). Modelele s-au dezvoltat plecandu-se de la Sinaxar, in care se gasesc descrierile detaliate ale sfintilor si ale vietilor lor.

6) Aurirea

Tehnica cea mai simpla este aurirea pe baza de ulei. Suprafetele de aurit ( nimburi, fonduri, benzi etc.), se acopera cu un strat subtire de vernis pentru aur, care odata uscat, este acoperit cu foitele de aur. Vernis-ul este o soluţie formată din răşini (naturale sau artificiale) şi dintr-un solvent, care, aplicată pe anumite obiecte, formează la uscare un strat neted şi lucios, cu rol ornamental sau protector (din fr. vernis). Cand zonele de aurit sunt toate acoperite, se lasa se se usuce cateva ore sau chiar cateva zile. In final se curata contururile cu un cutit ascutit.

7) Culorile

Coloritul icoanelor grecesti si rusesti se distinge printr-o surprinzatoare stralucire, indiciu ca artistii din vechime cunosteau perfect proprietatile chimice si tolerantele diferitelor culori.

Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare pictor isi avea culorile lui preferate: Teofan Grecul, Andrei Rubliov, Dionisie din Furna. La fel si in cazul diferitelor scoli care se pot distinge dupa gama cromatica cum este cazul Scolii Tarului din Moscova.

Culorile trebuie sa reziste la lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa tolereze substantele care le fixeaza. In zilele noastre, pigmentii se impart in culori minerale si culori organice.

Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din saruri ( carbonati, cromati, silicati), sau din diferiti oxizi de metale.

Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu o substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile organice se modifica sub influenta luminii.

8) Tempera cu ou

Acesta tehinca s-a raspandit din Bizant in Europa in secolul al XV-lea, numindu-se in Italia tempera, cuvant care desemna orice substanta care ce servea drept liant pentru culoare. Odata cu progresul picturii in ulei in secolul al XVIII-lea, tempera cu ou si-a pierdut importanta in Europa occidentala, mentinandu-se, pana in secolul al XIX-lea, doar in Europa orientala, in Balcani si in Rusia.

Datorita compozitei sale (51% apa,15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substante), galbenusul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea descompunerii se adauga un acid, cum ar fi otetul. Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a unui strat uniform,care se fixeaza bine de grund.Mai mult, galbenusul de ou ajuta culorilor sa-si pastreze stralucirea, rezistand la actiunea luminii.

Degradeul specific icoanelor este obtinut ca urmare a actiunii olifei (vernis-ul de icoane), prin care straturile devin transparente si lasa sa apara straturile inferioare.

Acesta tehnica prezinta totusi dificultati. Straturile sunt rapid absorbit de grund si se usuca repede,necesitand sa se lucreze rapid. Culorile se deschid cand straturile se usuca.

II. Executia icoanei

1) Primele straturi de culoare

Prepararea culorilor este facuta prin adugarea de apa pana la obtinerea unei paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenus de ou a intregii suprafele de pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emusie de galbenus de ou. O parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evapora.

Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare pana cand nu mai raman spatiile albe. Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie uniform, mat si solid. Pentru chipuri si maini se intrebuinteaza ocru galbn, rosu si putin negru.

2) Lucru de precizie (cu exceptia carnatiei)

Aceasta etapa da precizia si luminozitatea icoanei.

Mai intai cu o pensula fina, se retraseaza liniile fiecarui fond colorat intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa ramana in coloritul fondului (tonului local). In secolul al XVII-lea se utiliza pentru retrasarea desenului peste toate culorile, o culoare inchisa numita eksedra (negru si rosu).

Apoi, pentru a modela detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile adaugand culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este adugata peste zona care trebuie luminata. Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire de galbenus de ou pentru a fixa culorile, dupa care, suprafata este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de pana la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si restrangand luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori chiar cu alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb in culoarea primului strat, ea se numeste reflex simplu.

In anumite icoane bizantine, mai ales in celel ale Scolii din Novgorod, pentru a realiza luminarea se foloseste reflexul in doua culori: se adauga culorii locale in locul albului o culoare complementara, efect ce confera icoanelor o deosebita vioiciune.

O alta tehnica, intalnita in icoanele vechi, este de a pune in valoare hasurile de lumina prin trasarea unor linii de aur : pe stele, marginile vesmintelor, tronuri, scaune, evanghelii, aripile ingerilor si in jurul nimburilor. Deasemenea, inscriptiile erau executate in aur , mai ales in secolelel al XVII-lea si al XVIII-lea in icoanele Scolii Stroganov.

Luminarea prin progresarea de la umbre spre lumina, poate fi inlocuita prin procedeul contrar : umbrirea fondurilor de culoare: se adauga culorii intrebuintate o culoare de nuanta mai inchisa, apoi se lucreaza totul cu emulsie sau in hasuri, cu mentiunea ca in acest caz culorile care vor fi umbrite trebuie sa fie alese mai deschise si ca la sfarsit va fi totusi necesar sa se adauge luminile in maniera obisnuita.

3) Carnatia

Partile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile. Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectand, dincolo de orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului. Mainile sunt importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si a luminilor care o subliniaza. Importanta gestului este prezenta si in scenele biblice sau hagiografice unde celelalte elemente (cladiri sau stanci) au rolul de a situa personajul in spatiu si de a participa la gestul sau.

Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al lucrarii este subordonat elementului carnatiei, pe care pictorul va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia de prototip.

Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul carnatiei fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanta maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde, ca in icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un amestec de ocru galben si umbra arsa, sau dintr-un amestec de ocru galben, rosu si negru.

Luminarea carnatiei cere si mai mult finete de cat executa de pana la acest punct a lucrarii. Se disting patru parocedee: prin culori topite, prin hasuri, prin diluare si prin combinarea acestora trei.

Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei parti dupa prima etapa cu un usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret, deoarece icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat, frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea pentru care in multe icoane rosul lipseste.

Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau alba. Desenul suvitelor se executa cu un ton mai inchis decat carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate.

Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa (eksedra): sprancenele primesc culoarea parului, apoi cateva hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de un strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mmod obisnuit de forma ovala si culoare maro, mai deschis in jurul pupilei care este intotdeauna neagra. Buzele, in general mici si inguste, sunt trasate cu o linie subtire de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie.

4) Finisarea icoanei

In aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza contururile si pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb. De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru nimburile si se scriu inscriptiile.

5) Inscriptiile

Momentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si caracterul sacru este acela al adaugarii inscriptiei, prin care acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala. Prin inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este reprezentat, alaturi de care participa la liturghia cereasca. Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc..Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la datarea icoanei respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci.

6) Vernisarea

La o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de umiditate, de actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorita faptului ca vernisul icoanelor – olifa- este un vernis gras care penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera armonia specifica icoanei constituita din profunzime si lumina, conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului de-a lungul secolelor. Totusi, olifa are si inconveniente, retinand de pilda particulele de funingine de la lumanari si formand astfel pe icoanele vechi un strat intunecat la culoare, care adesea estompeaza culorile.

Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf de pe icoana si turnarea olifei care se intinde cu degetul sau cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de gros, iar icoana trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o cutie. Dupa 20 de minute se egalizeaza stratul de olifa cu palma, caci ea este absobita neuniform, iar dupa alte 20 de minute, incepe sa se ingroase, fiind necesara indepartarea surplusului cu mana. Icoana trebuie lasata apoi sa se usuce timp de o zi si jumatate, urmand a fi refacut stratul o data sau de doua ori. Vernisarea odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor, asemanator celui de ceara. Cand icoana este complet uscata, uneori chiar dupa cateva saptamani, se poate acoperi cu un strat subtire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare, pentru a impiedica lipirea prafului de suprafata.


BIBLIOGRAFIE:
     Egon Sendler – Icoana, chipul nevazutului - elemente de teologie, estetica si tehnica, Editura Sophia, Bucuresti, 2005
     Dionisie din Furna – Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, Bucuresti, 2000